+ + + + +

Style fantastique. Giovanni Pandolfi-Mealli (1620-1669). 6 sonat op. 3 na skrzypce i basso continuo.
William Dongois kornet, Carsten Lohff klawesyn (Rückers 1632) i organy, Éric Bellocq lutnia i teorba,
zespół Le Concert Brisé, kier. muz. William Dongois
Carpe Diem 16280 (2010)

Style fantastique

Burzliwe, pionierskie lata wykonawstwa historycznego, zawzięte estetyczne awantury prowadzone wokół muzyki dawnej przywołuje w swojej książce "Vous avez dit baroque?" Philippe Beaussant, jeden z inicjatorów barokowego "przewrotu" w muzyce XX wieku i bodajże najlepszy znawca kultury francuskiej epoki Króla Słońce. Szczególnie ciekawie ukazany został spór o obecność instrumentów dawnych w interpretacji dzieł największych barokowych mistrzów, jak Bach, Haendel czy Vivaldi, swą zaciekłością przywołujący na myśl osiemnastowieczną kłótnię o estetyczne pryncypia między Anciens i Modernes. Powracam do tych refleksji przy okazji najnowszej płyty Williama Dangois i zespołu Le Concert Brisé z sonatami Giovanniego Pandolfa-Mealli w opracowaniu na kornet, lutnię i klawesyn. W dzisiejszych czasach stosowanie instrumentów z epoki jest kwestią oczywistą, zrozumiałą i zwykle nie podlegającą już żadnej gorączkowej dyskusji. Co więcej, instrumentacja kompozycji coraz częściej pozostawiana jest inwencji wykonawców - ze swobody tej śmiało i z dużym sukcesem korzystają muzycy sięgający po barokową kameralistykę, o czym świadczą choćby ostatnio recenzowane przeze mnie na łamach Ruchu Muzycznego płyty z sonatami Haendla w wykoniu Ensemble Zefiro czy sonaty triowe Bacha w opracowaniu na gambę Hille Perl i klawesyn Christiny Schornsheim.

Znakomitym przyczynkiem i punktem orientacyjnym na mapie zmian, jakim podlega praktyka wykonawcza muzyki dawnej jest również nagranie "Style fantastique" Williama Dangois, jednego z najwybitniejszych obecnie kornecistów, który wraz z muzykami Le Concert Brisé zestawia komplet sześciu sonat na skrzypce i basso continuo op. 3 Pandolfa-Meali z wybranymi kompozycjami Johanna Jacoba Frobergera. O Pandolfim wiadomo jedynie tyle, że przebywał w połowie XVII wieku na dworze cesarskim w Innsbrucku, oraz że wydał kilka małych zbiorów sonat, z których część najprawdopodobniej zatonęła w Dunaju w trakcie transportowania muzycznej biblioteki dworskiej z Innsbrucku do Wiednia. Ekspresyjny, swobodny, pełen wirtuozerii i retorycznych gestów styl Pandolfiego stanowi doskonałe pole do popisów dla wykonawców z wyobraźnią, umiejętnością improwizacyjnego wylewu uczuć i pewną dozą ekstrawagancji - z nieprzemijającą fascynacją sięgam tutaj po interpretację Andrew Manze'ego i Richarda Egarra, będącą jak dla mnie bezpretensjonalną, wzorcową i niedościgłą rejestracją dzieł włoskiego kompozytora.

Interpretacja muzyków z Le Concert Brisé, gdzie kornet przejmuje partię skrzypiec (w pełni uzasadnioną z historycznego punktu widzenia), znajdując wsparcie w klawesynie / organach Carstena Lohffa i lutni Erica Bellocq, łączy w sobie mniej natarczywą niż u Manze'ego i Egarra wirtuozerię z nieprzeciętną ekspresją. Nadający się idealnie do wyrafinowanych popisów kornet roztacza wokół siebie aurę "fantastyczności", która bierze się nie tylko z umiejętnego posługiwania się ornamentacją i formułami muzycznej retoryki, ale także z klarownej, zdecydowanej artykulacji instrumentu i jego mocnego brzmienia, pełnego blasku i namiętności. Francuski kornecista doskonale różnicuje nastroje; odnoszę wrażenie, że jego żywiołem są zwłaszcza utwory dynamiczne, przeniknięte energia i wigorem, w których najpełniej może wykazać swą mistrzowską biegłość i pomysłowość, jak w przypadku szybkich, pełnych typowo wokalnych ozdobników ustępów sonaty "La Cesta", będącej muzycznym portretem śpiewaka i kompozytora Antonia Cesti. Towarzyszący mu zespół realizuje continuo barwne, pełne niuansów i elokwencji (Carsten Lohff ma do dyspozycji Ruckersa, jeden z najlepszych klawesynów na świecie). Swą muzyczną indywidualność każdy z towarzyszących Dangois artystów ma sposobność zaprezentować w kompozycjach innego wczesnobarokowego muzyka związanego z dworem austriackim, Johanna Jacoba Frobergera, odznaczających się instrumentalną wirtuozerią, licznie stosowaną techniką wariacyjną i stylistyczną wszechstronnością. Ucieczka od muzykowania poprawnego, zachowawczego, uznającego tylko to co udokumentowane, w kierunku interpretacji coraz bardziej żywiołowej, stanowiącej kreację wszystkich zaangażowanych w proces wykonawczy muzyków to jedno z fundamentalnych estetycznych osiągnięć, jakimi mogą poszczycić się "baroqueux" - muzycy od repertuaru barokowego, o których tak wciągająco pisze Philippe Beaussant.

Ewa Walasek

+ + + + +

BACH. Sonaty na wiolę da gamba i klawesyn obligato BWV 525-530
Hille Perl wiola da gamba, Christine Schornsheim klawesyn, Lee Santana lutnia
Deutsche Harmonia Mundi 88697526972 (2009)

BACH Sonaty na wiolę da gamba i klawesyn obligato

Komplet sześciu Sonat triowych BWV 525-530 Bacha skomponowany został z myślą o Wilhelmie Friedemannie, najstarszym synu lipskiego kantora, jako ćwiczenia doskonalące technikę pedałową oraz koordynację rąk i nóg. W fonograficznych dziejach tego cyklu przeszły one niemal wszystkie możliwe metamorfozy obsadowe: od oryginalnej i niewątpliwie najbardziej wymagającej wersji na organy, przez tak niespotykane w Bachowskim repertuarze zestawienia, jak gitara i klawesyn albo flet z fortepianem, aż po instrumentalnie rozbudowane transkrypcje z udziałem na przykład teorby, fletu prostego, wioli da gamba i skrzypiec. W każdym przypadku uzasadnienie takich muzycznych prób brzmiało podobnie: również Bach, kompozytor-eksperymentator, sam opracowywał swoje dzieła na rozmaite instrumenty. Co więcej, przynajmniej dwie z organowych sonat noszą ślady adaptacji z innych kompozycji. Adagio i Vivace z Sonaty e-moll zostały przetranskrybowane z Sinfonii, będącej częścią Kantaty BWV 76, środkowy mouvement z Sonaty d moll istnieje także jako druga część Bachowskiego Concerto na flet, skrzypce i klawesyn BWV 1044.

Do "ewidencji" muzyków eksperymentujących z tym cyklem warto dopisać znaną niemiecką gambistkę Hille Perl i równie sławną klawesynistkę Christine Schornsheim, które w nowym nagraniu zarejestrowanym dla Deutsche Harmonia Mundi wykonują autorską wersję tych Sonat w opracowaniu na wiolę da gamba i klawesyn. Poza Sonatą e-moll, którą usłyszeć można na wydanej przed laty płycie duetu Jordi Savalla i Tona Koopmana, to jak dotąd jedyne kompletne nagranie Bachowskiego cyklu w takiej obsadzie.

Pomysł na kolejną wersję znanych Sonat - zaznacza Hille Perl - wziął się z poczucia niedosytu, jakie wynika z faktu, że do naszych czasów zachowały się zaledwie trzy kompozycje Johanna Sebastiana przeznaczone w oryginale na gambę i klawesyn (BWV 1027-1029). W dodatku kopie dwóch z nich opatrzono, jeszcze w XVIII wieku, cyframi V i VI, co mogłoby wskazywać na istnienie kompletu sześcioczęściowego (wiele innych dzieł Bacha występuje w cyklach po sześć utworów: Koncerty brandenburskie, Suity na wiolonczelę solo, Sonaty i Partity na skrzypce solo). Oryginalne Sonaty nie zostały poddane nazbyt gruntownej przeróbce - partia wioli lub basu (w tym wypadku lewej ręki partii klawesynu) często jest tylko transponowana o oktawę, w pozostałych trzech utworach linię basu uzupełnia głos lutni, co uwypukla kameralny charakter muzyki, zwłaszcza w częściach wolnych. Do tego budujące emocjonalny nastrój brzmienie instrumentów z epoki: wioli da gamba z warsztatu Matthiasa Albana z Bolzano (ok. 1700 r.) i flamandzkiego klawesynu Ruckersa (z 1624 r.), jednego z najlepszych takich instrumentów na świecie.

Początkowo nie byłam do tej wersji przekonana. Oryginalna kompozycja, ascetyczna w środkach (bo wyłącznie na organy), adaptująca styl muzyki kameralnej na instrument par excellence kościelny, stanowi próbę dla każdego organisty: prawdziwym wirtuozem okaże się ten, kto zachowa równowagę między trzema głosami i przejrzystość kontrapunktu (dla lubiących porównania - francuska Alpha wydała niedawno Sonaty triowe w wykonaniu młodego organisty Benjamina Alarda, Alpha 152). Powiększona obsada przydaje utworom blasku i wzbogaca brzmienie. Z każdym kolejnym przesłuchaniem coraz bardziej doceniałam piękno i precyzję wykonania niemieckich muzyków.

O wysokich walorach nagrania decyduje uroda brzmienia instrumentów: wiola da gamba, którą dotychczas kojarzyłam z miękkim, łagodnym dźwiękiem, tutaj frapuje impulsywnością, brzmieniem mocno nasyconym i ekstrawertycznym, które idealnie pasuje do stylu gry Hille Perl; klawesyn Christine Schornsheim, dla odmiany kontemŹplacyjny i ulotny, nawiązuje liryczny i subtelny dialog z głosem gamby. Ów spójny, jednolity dyskurs między instrumentami szczególnie dobrze słychać w częściach szybkich (np. w Allegro z Sonaty c moll lub - jeszcze wyraźniej - w częściach skrajnych Sonaty C dur); szybkie tempa (szczęśliwie nie zbyt szybkie) wcale nie przeszkadzają w czytelnej artykulacji i utrzymaniu stabilnego układu sił między wiolą a klawesynem. Oczywiście nie chodzi tutaj o żadną historyczną rekonstrukcję, którą niemiecka gambistka uznaje za anachronizm, krok wstecz w interpretacji dawnych utworów. Historyczny aspekt dzieła interesuje Hille Perl tylko z artystycznego punktu widzenia. Muzyka Bacha - jak zauważa - jest dla wykonawców atrakcyjna ze względu na jej stylistyczną różnorodność, którą należy wydobywać z tego repertuaru i dzielić się nią z innymi.

Ewa Walasek

+ + + + +

Guerrero. Missa Super flumina Babylonis
Ensemble Plus Ultra, Schola Antiqua, His Majestys Sagbutts and Cornetts, dyr. Michael Noone
Glossa Music GCD 922005 (2008)

Guerrero. Missa Super flumina Babylonis

Nazwisko Michaela Noone'a, australijskiego muzykologa i specjalisty od iberyjskiego renesansu, jeszcze kilka lat temu kojarzone było przede wszystkim z Orchestra of the Renaissance, z którą jako gościnny dyrygent nagrał cztery płyty z XVI-wiecznym repertuarem hiszpańskim.

Warto przypomnieć, że Orchestra of the Renaissance, wykorzystując najmodniejsze muzykologiczne spekulacje ostatnich lat (nie bez znaczenia pozostawały także archiwalne odkrycia samego Noone'a), za cel stawiała sobie przywrócenie roli i wagi instrumentalistów w muzyce wokalnej renesansu. Nic dziwnego, że w opinii wielu purystów, uznających polifoniczną muzykę tego okresu wyłącznie w wykonaniu a capella, nagrania Orchestra of the Renaissance, gdzie śpiewakom towarzyszyły szałamaje, dulcjany i puzony, zakrawały wręcz na herezję, dając temat do żarliwych dyskusji dotyczących granic historycznej praktyki wykonawczej.

Tymczasem jeszcze w 2001 roku Michael Noone wraz z tenorem Warrenem Trevelyanem-Jonesem założył własny zespół - Ensemble Plus Ultra - z zamiarem promowania historycznie "poinformowanych" wykonań hiszpańskiej muzyki liturgicznej Złotego Wieku. Na nowej płycie Missa super flumina Babylonis, drugiej, jaką zespół Noone'a utrwalił dla hiszpańskiego wydawnictwa muzycznego Glossa Music, australijski dyrygent powraca jednakowoż do sposobu wykonawstwa, dzięki któremu dał się poznać przez lata wspólnych dokonań z Orchestra of the Renaissance.

Nagranie w całości poświęcone zostało muzyce Francisca Guerrera: oprócz rozpoczynającego płytę miniaturowego motetu Ave virgo sanctissima i 8-głosowej antyfony maryjnej Regina coeli, w programie zawarto (zarejestrowaną po raz pierwszy) 5-głosową mszę Super flumina Babylonis, rozbudowany psalm In exitu Israel oraz trzy z sześciu młodzieńczych hymnów kapelmistrza z Sewilli, niedawno odkrytych przez Michaela Noone'a wśród rękopisów toledańskiej katedry. Kompozycje polifoniczne w interpretacji Plus Ultra przeplatane są wstawkami chorałowymi w wykonaniu Schola Antiqua pod dyrekcją Juana Carlosa Asensio i dwiema miniaturami na instrumenty dęte zagranymi przez His Majestys Sagbutts and Cornetts pod wodzą Jeremy'ego Westa.

Chociaż pierwszoplanową postacią nagrania pozostaje Guerrero, to kompozycje odnalezione w Toledo przywołują w domyśle także osobę Cristóbala de Moralesa, wielkiego polifonisty hiszpańskiego i europejskiego zarazem, u którego Guerrero miał okazję rozwijać swoje muzyczne zdolności w wieku 17-18 lat, komponując pod okiem mistrza hymny na ważniejsze święta kościelne w Toledo. W późniejszym dorobku Guerrera zachowały się opracowania tych kompozycji, w niektórych przypadkach dochodzące nawet do trzech różnych wersji. Noone przy rekonstrukcji włączył - dla porównania - po kilka wersów dojrzałej wersji hymnów Ut queant laxis i Conditor alme siderum, dając nam tym samym okazję do "podejrzenia" rozwoju stylu muzycznego kompozytora z Sewilli.

Tytułowa msza Super flumina Babylonis również poddana została drobiazgowej analizie, dzięki której udało się określić dotąd niejasne źródła cantus firmus, będącego podstawą cyklu - fragment ów w wykonaniu Musica Antiqua stanowi interesujące dopełnienie mszy (zainteresowanych genezą mszy Guerrera odsyłam do eseju Noone'a i Graemme'a Skinnera zamieszczonego w opisie płyty). Na uwagę zasługuje także obszernych rozmiarów psalm In exitu Israel, w którym każdy werset nieparzysty otrzymał opracowanie polifoniczne, pozostałe natomiast tradycyjnie zapisane zostały w wersji chorałowej z rzadko stosowaną formułą melodyczną tonus peregrinus, przyjmującą w tym utworze znaczenie symboliczne, odnoszące się do tematyki utworu. Ekspresyjnego wsparcia i urozmaicenia dostarcza tym wszystkim kompozycjom grupa instrumentów dętych - puzonów, kornetów, szałamai, fletów w wykonaniu His Majestys Sagbutts. Udział instrumentalistów - ministriles - w praktyce liturgicznej katedry w Sewilli nie pozostawia raczej żadnych wątpliwości, gdyż historycznie jest udokumentowany już od pierwszej ćwierci XVI wieku.

O ile nie mam zastrzeżeń do interpretacji zespołu Jeremy'ego Westa ani do śpiewu wyspecjalizowanej w chorale gregoriańskim grupy Juana Carlosa Asensio, o tyle wykonanie Ensemble Plus Ultra pozostawia we mnie uczucie niedosytu. Tak skrupulatnie od strony naukowej prowadzone przygotowania pozwalały oczekiwać od angielskiego zespołu jeśli nie porywająco zaśpiewanej polifonii, to przynajmniej interpretacji zawierającej większą dawkę dramatyzmu i emocji. Wykonanie zaliczyć można do poprawnych, precyzyjnych intonacyjnie, z przyzwoitą spójnością głosów, ale śmiało można wymienić kilka innych angielskich formacji - jak Gabrieli Consort & Players, The Sixteen czy wspomniana Orchestra of the Renaissance, których nagrania z większą intuicją oddają pełną sprzeczności aurę katolicyzmu hiszpańskiego, w kręgu którego tworzył Guerrero. Intelektualizm i racjonalno-naukowe podejście do dzieła pozwalają wspiąć się bardzo wysoko, ale na pewnym poziomie stają się balastem, jak kiedyś słusznie zauważył Gustav Leonhardt. Zważywszy jednak, że renesansowa muzyka hiszpańska, całkiem nieźle poznana przez muzykologów, na płyty przedostaje się z większymi oporami, pozostaje wyrazić zadowolenie, że mimo wszystko podejmowane są starania popularyzujące ten godny uwagi repertuar w szerszych niż akademickie kręgach.

Ewa Walasek

+ + + + +

HÄNDEL. VENUS & ADONIS, Kantaty i Sonaty
Gemma Bertagnolli sopran, Zefiro, kier. art. Alfredo Bernardini
DHM 88697630232 (2010)

Naturalność uczuć przede wszystkim

"Obraz tej śmierci poda lament wiekom, przetrwa wspomnienie" tak w Przemianach kończył Owidiusz swą opowieść o tragicznym losie Adonisa, umiłowanego Afrodyty. Mit o Adonisie, podobnie jak historia Orfeusza, Dydony albo Faetona i innych bohaterów klasycznej mitologii, zapładniał wyobraźnię muzyczną dawnych kompozytorów, dla wielu będąc okazją do zaprezentowania warsztatowej maestrii w obrazowaniu skrajnych uczuć towarzyszących starożytnym bogom i herosom.

Historia ta stała się w XVII wieku w Anglii wyjątkowo popularna dzięki operze Venus and Adonis Johna Blowa, nic więc dziwnego, że również Jerzy Fryderyk Händel sięgnął po scenę śmierci Adonisa, dostrzegając w rozpaczającej Wenus inspirację do odmalowania silnych emocji za pomocą sztuki dźwięków. Kantata Venus and Adonis jest jedyną kantatą Händla w języku angielskim, w dodatku niekompletną, ale dzięki rekonstrukcji Luki Guglielmiego z zespołu Zefiro możemy poznać to zapomniane dzieło.

Program najnowszej płyty włoskiej grupy to iście kosmopolityczny zestaw, gdyż poza angielską kantatą znajdziemy tu jeszcze niemiecką arię "Meine Seele hört im Sehen" oraz zdecydowanie częściej pojawiającą się w wydaniach płytowych brawurową kantatę "Mi palpita il cor". Kompozycje wokalne zaśpiewane przez włoską sopranistkę Gemmę Bertagnolli (znaną w Polsce choćby z partii Poppei z opery Agrypina, wykonanej w wersji koncertowej na ubiegłorocznej, jesiennej odsłonie krakowskiego cyklu Opera Rara) przeplatają się z czterema Sonatami triowymi - dwiema z opusu 2, jedną z kolekcji drezdeńskiej (o niepotwierdzonej autentyczności) i jedną będącą kompilacją dwóch sonat - z hamburskiego, młodzieńczego okresu kompozytora i w wersji poprawionej już w Londynie. Tym razem - odróżnia to nagranie od innych płyt z podobnym repertuarem - utwory instrumentalne, oryginalnie przeznaczone na dwoje skrzypiec i basso continuo, opracowano na dwa oboje z towarzyszeniem basu (fagot, skrzypce, teorba, organy/klawesyn), zgodnie zresztą z programowymi założeniami zespołu Alfreda Bernardiniego, który celuje w repertuarze XVII- i XVIII-wiecznym na instrumenty dęte.

Obój, co warto podkreślić, zajmował ważną pozycję wśród barokowego instrumentarium, miał bowiem wyjątkową jak na owe czasy zaletę - mógł być wykorzystany do każdego rodzaju muzyki. Johann Philipp Eisel pisał w swojej pracy Musicus Autodidactus (1738): "Obój używany jest na polu bitwy, w operze, w towarzyskich zebraniach, a także w kościołach". Muzycy z Zefiro wykorzystują ekspresywne i techniczne walory tego instrumentu, uwypuklając błyskotliwy charakter części szybkich oraz melancholię i słodycz emanującą z części wolnych każdej Sonaty, jednocześnie oczarowując ciepłą, miękką barwą instrumentu, trafnie oddającego Händlowską pogodę ducha.

Sonaty są równocześnie syntezą wiedzy o kontrapunkcie i fudze (Händel brał lekcje u Zachowa w Halle), o rytmicznych zróżnicowaniach (zaczerpniętych od Francuzów), a nade wszystko o melodycznej giętkości i włoskim stylu koncertującym, z którymi kompozytor zetknął się w czasie pierwszego i, wydaje się, rozstrzygającego w karierze kompozytorskiej pobytu w Italii w latach 1705-1709.

Wtajemniczenie Händla w sztukę włoską miało jeszcze jedną twórczą konsekwencję - kontakt z tamtejszą tradycją śpiewu, jedną z najbardziej wysublimowanych na naszym kontynencie, uświadomił mu, że ekspresja melodyczna jest dla niego zupełnie naturalna, wręcz przyrodzona. Słychać to świetnie w ariach na głos solo dialogujący bądź rywalizujący z obojem i dyskretnym akompaniamentem basso continuo, w których naturalność, prawda uczuć, zwinność ekspresji i zmysłowość melodii górują nad rygorami kompozycji.

Walory Händlowskiej melodii możemy docenić dzięki doskonałej interpretacji Gemmy Bertagnolli, dysponującej głosem krągłym, wyrazistym i powabnym, zwłaszcza w górnych rejestrach, doskonale wyrażającym rozterki duszy w "Il palpita mio cor", miłosne cierpienia w tytułowej kantacie oraz religijne uniesienia w "Meine Seele hört im Sehen". Towarzyszący jej zespół Zefiro po raz kolejny potwierdza swą nadzwyczajną techniczną biegłość, swobodę, umiejętność budowania interpretacji bogatej w niuanse dynamiczne i pełnej ekspresji, która zachwyca piękną barwą i bezpretensjonalnością.

Ubiegłoroczny Händlowski jubileusz otwierała płyta tego zespołu z bardzo efektowną, radosną interpretacją Muzyki ogni sztucznych, zamyka zaś równie zjawiskowe wykonanie kameralnych kantat i sonat. Rzadko który zespół może pochwalić się tak dobrą fonograficzną passą.

Ewa Walasek

+ + + + +

NEUSIDLER. Lute Music
Paul O'Dette lutnia
Harmonia Mundi HMU 907388 (2008)

NEUSIDLER

Z radością obserwuję, jak po wielowiekowym artystycznym niebycie powracają na muzyczny Parnas kolejni dawni mistrzowie lutni. Jednym z nich jest Melchior Neusidler (1531-1594), którego nazwisko do tej pory kojarzone było najczęściej z osobą ojca, Hansa, sławnego XVI-wiecznego lutnisty, pedagoga i budowniczego instrumentów. Tymczasem syn Melchior, czego dowodzi ubiegłoroczne nagranie amerykańskiego lutnisty Paula O'Dette, rangą talentu i muzycznej wyobraźni nie ustępował geniuszowi ojca. Jego wybitne zdolności potrafili dostrzec i docenić ówcześni muzyczni "dyletanci" i mecenasi sztuki - Fuggerowie, potężny ród niemieckich banŹkierów z Augsburga, jedni z najzamożniejszych ludzi wszech czasów. Utalentowany lutnista - choć trudny miał charakter - ponad trzydzieści lat pozostawał na usługach domu Fuggerów, kierując prywatnym ansamblem muzycznym (sic!) augsburskich finansistów.

Swoim protektorom zadedykował Neusidler dwie księgi tabulatury lutniowej, wydane w 1566 r. w Wenecji - dzięki nim stał się znany w całej Europie. Osiem lat później nakładem oficyny Jobina w Strasburgu ukazał się Teütsch Lautenbuch, trzeci i ostatni tom utworów niemieckiego muzyka.

Utrwalony na płycie repertuar to subiektywny wybór miniatur lutniowych ze zbioru ponad dwustu kompozycji Neusidlera (część utworów znajduje się także w przechowywanych w Bibliotece Jagiellońskiej zbiorach "Berlinki"). Odzwierciedla on oczywisty wpływ wczesnorenesansowej muzyki włoskiej i francuskiej na twórczość niemieckiego mistrza, a przy okazji daje wyobrażenie o muzycznych upodobaniach Fuggerów: obok intawolacji madrygałów i chansons najsłynniejszych wówczas kompozytorów (m.in. Cipriano de Rore, Thomas Crequillon, Hans Leo Hassler) nie mogło zabraknąć popularnych par tanecznych (passamezzo + saltarello) oraz fantazji i ricercarów. O'Dette włączył do programu również lutniowe transkrypcje lieder i niemieckich pieśni religijnych (pochodzące z ostatniej, strasburskiej tabulatury), a także dwie krótkie, dowcipne muzyczne ilustracje osób najprawdopodobniej z kręgu rodziny Fuggerów (Der Fuggerin Dantz i Der Dorisanen Dantz mit Hupffauff).

W efekcie otrzymujemy fascynujący przegląd różnorodnych technik, stylów i formuł renesansowej sztuki lutniowej, które Neusidler konsekwentnie rozwijał i udosŹkonalał w ciągu całego twórczego życia. Intawolacje madrygałów i chansons stawały się okazją do mistrzowskiego polifonicznego prowadzenia głosów na lutni, ożywianych dyminucjami (warto porównać lutniową transkrypcję znanej chanson Ung gai bergier z jej wokalnym oryginałem, choćby w wykonaniu Ensemble Clément Janequin). Zastosowanie formuły wariacyjnej w utworach tanecznych pod wpływem inwencji muzyka przeobrażało taniec w coraz bardziej swobodną, niekiedy wręcz abstrakcyjną wariację "na temat". Ricercary i fantazje zaś stanowiły dla niemieckiego lutnisty idealne pole do poszukiwań harmonicznych, kolorystycznych, fakturalnych, a nade wszystko do rozwijania "improwizacyjnych skrzydeł".

Dodanie do lutni siódmego chóru (lutniści niemieccy w epoce Neusidlera stosowali instrument 6-chórowy) miało umożliwić uzyskanie ,,pełnej skali przyjemnych harmonii i palcowania" podczas gry i doprowadzić do powstania dzieła, które "osiągnie wyżyny artystycznego piękna", jak pisał muzyk z Augsburga w przedmowie do Teütsch Lautenbuch (w nagraniu Paula O'Dette późne kompozycje Neusidlera z tabulatury strasburskiej wykonywane są na lutni 8-chórowej, w pozostałych utworach O'Dette używa lutni 6-chórowej).

Interpretacja amerykańskiego lutnisty jest jak zawsze perfekcyjna, nieskazitelna technicznie, a przy tym pełna ekspresji i swobody ducha. O'Dette to muzyk cudownie intuicyjny, wyczulony na zmysłowe piękno lutniowego brzmienia, na jego wielobarwne odcienie i niuanse. Lutnia zawdzięcza swój renesans przede wszystkim fonografii, chociaż nagrania płytowe, zdaniem Paula O'Dette, przekazują dość zniekształcony i zbyt natężony w brzmieniu obraz tego instrumentu - mikrofony rejestrują grę lutniową z niemal "mikroskopijną" dokładnością, wychwytując wiele dźwięków składowych, których ludzki słuch w naturalnych warunkach raczej nie uchwyci. W trakcie nagrywania lutnista musi zatem skupić dużo energii i uwagi na rozwijaniu specjalnych technik gry, dzięki którym ograniczy wydobywanie z instrumentu dźwięków, oględnie mówiąc, mało przyjemnych dla ucha. Muzyka, którą odtwarzamy z płyty, brzmi tak subtelnie i eterycznie, jakby amerykański lutnista wykonywał ją, zdawać by się mogło, bez większego wysiłku. Tak potrafią grać tylko najwięksi, obdarzeni iskrą bożą artyści.

Ewa Walasek

+ + + + +

ABEL. The Drexel Manuscript
Paolo Pandolfo wiola da gamba
Glossa GCD 920410 (2008)

Pochwała improwizacji

Muzyczna i zarazem dydaktyczna działalność Paola Pandolfo, genialnego włoskiego gambisty, już od kilku lat koncentruje się wokół zagadnień sztuki improwizacji. Myśl o powrocie do tej praktyki, zapomnianej bądź zaniechanej przez wielu muzyków związanych z repertuarem dawnym, zdaniem Pandolfa warta jest upowszechniania przede wszystkim ze względu na ogólny rozwój muzyki, zwłaszcza zaś na ewolucję wykonawstwa stylowego.

Bariera dawnego repertuaru wraz z jego odrębnymi technikami gry już dawno została pokonana, a retoryka muzyczna uważnie zbadana i opisana, nadeszła zatem odpowiednia pora nie tylko na wnikanie w muzyczny detal w poszukiwaniu większej ekspresji, lecz także na ożywianie tradycji muzyki improwizowanej, swobodnego muzykowania "na zadany temat" z wykorzystaniem znanych, popularnych przed wiekami utworów, tematów czy formuł basowych. Nagranie The Drexel Manuscript, choć w całości obejmuje muzykę na wiolę da gamba Carla Friedricha Abla, jest po części realizacją tych założeń (wyraźnych już na płycie Improvisando z 2006 roku), gdyż w dużej mierze opiera się na improwizacyjnych "wyczynach" włoskiego muzyka.

Abel, jeden z ostatnich wielkich wirtuozów gry na gambie i jeden z pierwszych, wraz z najmłodszym synem Bacha, "londyńskim" Johannem Christianem, organizatorów życia koncertowego nad Tamizą, to - jak się okazuje - kompozytor na miarę nieprzecięŹtnego talentu Pandolfa. Oklaskiwany i uwielbiany przez londyńską publiczność, niedościgniony improwizator gry na wioli (w czym paradoksalnie nieraz pomagało mu alkoholowe zamroczenie), po śmierci bardzo szybko popadł w zapomnienie, podobnie zresztą jak jego staroświecki instrument, od połowy XVIII wieku ustępujący miejsca wiolonczeli.

Za życia Abla z repertuaru na wiolę da gamba wydanych zostało zaledwie Sześć łatwych sonat dla początkujących, w historii muzyki jest więc jak dotąd znany przede wszystkim ze swych symfonii i abonamentowych koncertów. Drexel Manuscript, datowany na lata 1752-1782, pochodzący z prywatnej biblioteki Thomasa GainsŹborough, wybitnego angielskiego malarza i przyjaciela Abla (podobnie jak on, zafascynowany był grą na wioli) zawiera 29 miniatur na gambę; są to najprawdopodobniej transkrypcje improwizacji niemieckiego wirtuoza, jakie wykonywał publicznie w Londynie.

Ponieważ rękopis Abla od strony formalnej nie tworzył uporządkowanej kolekcji, Pandolfo pogrupował utwory w trzy suity, w każdej osią czyniąc jedno z trzech zawartych w manuskrypcie adagiów. Oprócz wspomnianych adagiów ogniwa poszczególnych suit stanowią niemal w całości improwizowane przez Pandolfa preludia, arie noszące ślady wpływów sztuki wokalnej, jedna fuga, w której słychać jeszcze donośne echa muzyki konsortowej, oraz wiele pomniejszych "drobiazgów" o tanecznym rodowodzie lub inspiracji (menuety i minuetty, allegra, andante). Całość zamykają dwa utwory, które Pandolfo, ze względu na odmienną od pozostałych dzieł tonację A-dur, wykluczył z cykli. Muzyk wprowadził także wiele poprawek w notacji oraz wzbogacił część kompozycji (m.in. fugę ze suity D-dur i allegretto A-dur) już w trakcie rejestracji o zaimprowizowane pasaże, wariacje i kadencje.

Muzyka gambowa Carla Friedricha Abla brzmi wykwintnie i elegancko, frapuje wyważeniem proporcji i wyrafinowaniem. Przykuwa jednocześnie uwagę rytmiczną witalnością, bogactwem ornamentacji stosowanych bez zbędnej ekstrawagancji. Nic dziwnego, Abel to przecież kompozytor z czasu muzycznych przełomów. Z jednej strony czerpie obficie z artykulacyjnych możliwości barokowej gamby, wykorzystując jej nieporównywalną z innymi instrumentami smyczkowymi głębię brzmienia, z drugiej zaś sięga już po środki z nowego, klasycznego języka muzyki, a zwłaszcza po techniczne i wyrazowe "patenty" wiolonczeli. Charles Burney, nieoceniony kronikarz tamtej epoki, zauważał, że w muzyce Abla najprzyjemniejsza, uczona modulacja, najbogatsza harmonia, najbardziej elegancka i kunsztowna melodia - wszystkie były wyrażone z uczuciem, smakiem i znawstwem, a sposób grania adagia wkrótce okazał się modelowy dla muzyków.

Za sprawą Pandolfa, który w swojej błyskotliwej rekonstrukcji na nowo przydaje kompozycjom Abla koloru, dynamizmu, ekspresyjnych niuansów, możemy poddać się urokowi dzieł, które przed ponad 250 laty oczarowywały londyńskich słuchaczy. Burney podkreślał urodę Ablowskiego adagia, ale w nagraniu Pandolfa dojrzałością, liryzmem pełnym zawoalowanej nostalgii, któremu nie brak jednak rytmicznego impulsu, odznaczają się zwłaszcza allegra, wyjątkowo liczne w Drexel Manuscript.

Pandolfo, jak wiadomo, należy do tych muzyków, którzy lubią chadzać własnymi, nieprzetartymi dotąd ścieżkami. Zawsze jednak jest to droga, na której wyobraźnia i kreatywność w naturalny sposób równoważą się z muzyczną dyscypliną i precyzją, wywołując niezatarte artystyczne wrażenie.

Ewa Walasek

+ + + + +

Faventina. The liturgical music of Codex Faenza 117
"Mala Punica", kier. muz. Pedro Memelsdorff
Ambroisie AM 105 (2007)

Faventina

Codex Faenza (1380-1420) uznawany jest za jedno z najważniejszych źródeł średniowiecznej muzyki instrumentalnej. To także jeden z pierwszych przykładów sztuki instrumentalnej dyminucji, czyli przekształcania przebiegu melodycznego w zmniejszonych wartościach rytmicznych. Datowany na początek XV wieku manuskrypt zawiera opracowania muzyki przeważnie świeckiej - włoskiej i francuskiej okresu Ars Nova oraz kilka kompozycji liturgicznych schyłku XIV stulecia. Zespoły muzyki dawnej, które dotychczas sięgały po Faventinę (m.in. Ensemble Unicorn, Ensemble Organum), koncentrowały się na bardziej atrakcyjnym repertuarze świeckim, z kompozycjami m.in. Machauta, Landiniego, Jacopa da Bologna. Najnowsze i - podkreślmy z naciskiem - długo wyczekiwane nagranie zespołu "Mala Punica", prezentujące sakralną zawartość słynnego zbioru z Faenzy, wypełnia tę lukę. Zawartość wyjątkową, jako że złożoną wyłącznie z "gloss muzycznych", tutaj w formie dyminucji instrumentalnych zastępujących bądź uzupełniających śpiew liturgiczny.

Kilkuletnie żmudne przygotowania, poprzedzone skrupulatną muzykologiczną analizą źródeł, zaowocowały płytą zarejestrowaną w lipcu 2005 r. i wydaną pod koniec zeszłego roku nakładem francuskiej wytwórni Ambroisie. Formacja Pedro Memelsdorffa liczy tym razem dwunastu muzyków: sześć głosów mieszanych, trzech organistów, fidel, harfa i flet.

Program płyty ułożono w trzy części. Pierwsza zawiera dyminucje do wybranych stałych części mszy (Kyrie, Gloria), w tym odtworzone cyfrowo Kyrie z mszy Orbis factor, dowodzące praktyki polifonicznych improwizacji i dyminucji instrumentalnych również w nabożeństwach cotygodniowych późnego średniowiecza. Druga część, Cantasi come, obejmuje kontrafaktury religijne do dwóch kompozycji świeckich: madrygału Jacopa da Bologna oraz ballaty Antonia Zacara da Teramo.

W części ostatniej na podstawie zachowanych fragmentów próbowano zrekonstruować Nieszpory Maryjne wraz z otwierającą nabożeństwo dyminucją motetu izorytmicznego o wyraźnych wpływach Johannesa Ciconii oraz końcową doksologią Sicut erat in principio w postaci kontrafaktury tańca dworskiego Soventt mes pas; potwierdza ona stawianą od niedawna hipotezę o istnieniu form tanecznych zamykających nabożeństwa kościelne.

Skala wyrafinowanego eksperymentu muzycznego, jaki prezentuje zespół argentyńskiego flecisty, jest niezwykła. Określenie "eksperyment" najlepiej chyba zresztą oddaje naturę nagrania, bowiem ani praktyki wykonawczej, ani instrumentacji w przypadku manuskryptu z Faenzy nie można oprzeć na żadnych rozstrzygających i definitywnych dowodach. Szef "Mala Punica" proponuje własną "dekonstrukcję" Faventiny, wychodząc z dwóch polemicznych wobec tradycji chorałowej założeń: że dyminucje instrumentalne współbrzmiały ze śpiewem i że ów śpiew u schyłku średniowiecza dopuszczał wiele wariantów wykonawczych. Omawiane nagranie odsłania zatem ową barwną różnorodność i improwizacyjną zmienność XIV-wiecznej liturgii, poczynając od chorału gregoriańskiego, przez cantus fractus (ze wstawkami menzuralnymi), poprzez cantus binatim (ozdabianie chorału prostą wielogłosowością) aż po najbardziej efektowny (a przy tym kontrowersyjny) śpiew alternatim, czyli zestawianie linii wokalnych z dyminucjami instrumentalnymi, czego wyjątkowo udanym przykładem jest choćby Gloria z mszy Cunctipotens genitor Deus oraz wspomniany już początek nieszporów na kanwie motetu izorytmicznego z tradycji weneckiej.

Przy doborze tak ambitnego i hermetycznego materiału muzycznego sukces artystycznej kreacji zasadza się przede wszystkim na wirtuozerii wykonawczej i Memelsdorff doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Jego zespół nie zatraca się w improwizacyjnych popisach, głosy wokalne osiągają pełne porozumienie z instrumentalnymi, zachowując odrębność, a przy tym stając się wzajemnym niejako przedłużeniem i rozwinięciem.

Warto zwrócić także uwagę na instrumentarium: prócz organów, na które najprawdopodobniej przeznaczone są opracowania z Faventiny, wprowadzono do wykonania dwa klawesyny średniowieczne (clavicymbali) zrekonstruowane według schematu Arnaud de Zwolle (1440 r.). Nauka gry na tym instrumencie zajęła muzykom prawie trzy lata, co poniekąd wyjaśnia długą "nieobecność" zespołu na rynku fonograficznym (chociaż na płycie tego nie widać, wiadomo, że w trakcie gry clavicymbalum musi być pochylone, z klawiaturą w górze, korpusem w dole, bo dzięki temu mechanika instrumentu funkcjonuje lepiej, a dźwięk dociera bezpośrednio do słuchaczy).

Nie wątpię, że najnowsze nagranie zespołu "Mala Punica" znajdzie gorących wielbicieli i zaciekłych przeciwników. Dyskusje, teoretyczne starcia, muzykologiczne spory towarzyszą zresztą każdej płycie tej grupy, co poniekąd odpowiada intencjom Memelsdorffa, który chętnie przypomina przy tej okazji, że muzyka Trecenta służyć miała przede wszystkim rozmowie o... muzyce: stawała się sztuką polemiczną, wysoce intelektualną, by nie powiedzieć przeestetyzowaną, a przy tym nie pozbawioną zmysłowego uroku.

Ewa Walasek

+ + + + +

LA QUINTA ESSENTIA. Trois messes de la Renaissance
Huelgas-Ensemble, dyr. Paul Van Nevel
Harmonia Mundi, HMC 901922 (2007)

LA QUINTA ESSENTIA

Być może niektórzy z Czytelników "Ruchu Muzycznego" pamiętają jeszcze koncert Huelgas-Ensemble w Filharmonii Narodowej w czerwcu 2001 roku. Zespół Paula Van Nevela przedstawił wówczas program poświęcony muzyce Orlanda di Lasso i jego niderlandzkich mistrzów, który obejmował między innymi dwie kompozycje religijne Lassa: Lamentacje Jeremiasza oraz Mszę "Tous les regretz" (na łamach "Ruchu Muzycznego" swoimi wrażeniami z tego występu dzielił się Witold Paprocki w tekście Mistyka dźwięku).

Koncert, chociaż bardzo udany, pozostawiał uczucie niedosytu: zespół z nieznanych powodów opuścił jeden z utworów zapowiedzianych w programie, a - co więcej - zebranej publiczności nie udało się niestety zachęcić śpiewaków do bisowania. Wspominam o tym wydarzeniu właśnie tutaj, bowiem nową płytę Huelgas-Ensemble otwiera wspomniana Msza, jest więc okazja, by ponownie przywołać wzruszenia tamtego wyjątkowego wieczoru.

Oprócz dzieła Lassa nowe nagranie zawiera jeszcze dwa 6-głosowe cykle mszalne innych renesansowych twórców: Thomasa Ashewella (Missa "Ave Maria") i Giovanniego Pierluigiego da Palestriny (Missa "Ut re mi fa sol la"). Mamy zatem dwóch gigantów późnorenesansowej polifonii, wielokrotnie ze sobą porównywanych, między nimi zaś kompozycję raczej słabo znanego angielskiego twórcy z epoki Tudorów. Zestawienie nietypowe, by nie powiedzieć dyskusyjne. Dlaczego Ashewell, a nie dajmy na to Byrd czy Tallis, kompozytorzy zdecydowanie wyższej rangi, a ponadto bliscy w czasie Palestrinie i Lassowi?

W opisie płyty Paul Van Nevel ujawnia przesłanki, jakimi kierował się przy układaniu programu nagrania. Chciał zaprezentować i zarazem skonfrontować trzy odmienne przejawy - tytułową kwintesencję - polifonii renesansowej: styl franko-flamandzki, klasyczny kontrapunkt szkoły rzymskiej i późnogotycką polifonię angielską, dobierając do tej dydaktycznej egzemplifikacji najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli. Ja uzasadnienie takiego doboru nazwisk dostrzegam raczej w upodobaniu Van Nevela do wydobywania z muzycznych archiwów mistrzów całkowicie zapomnianych, nieobecnych w podręcznikach i leksykonach - takich, których dzieła w zestawieniu z twórczością pomnikowych postaci historii muzyki okazują się nie wiele słabsze, a niekiedy (jak Ashewell) nabierają rysów wręcz prekursorskich.

Niewątpliwie kompozycja angielskiego polifonisty warta jest uwagi z historycznych względów - zerwanie więzi z Rzymem przez Henryka VIII i ustanowienie Kościoła anglikańskiego sprawiły, że z liturgii wyeliminowano wszelkie "papistowskie" wpływy, pozbawiając ją dotychczasowej bogatej muzycznej oprawy. Do naszych czasów przetrwało zaledwie kilka zbiorów zawierających przedreformacyjne kompozycje chóralne, w tym właśnie Msza "Ave Maria" Ashewella, której rękopis przechowywany jest w Bodleian Library w Oksfordzie. Dzieło opiera się na wykonywanej w okresie Adwentu antyfonie maryjnej i, zgodnie z obowiązującym w angielskiej praktyce liturgicznej Sarum Use, opracowane zostało od części Gloria. Jej podstawowa cecha to nadzwyczajna dekoracyjność objawiająca się w zróżnicowanych rytmach, kontrastach brzmieniowych, częstych zmianach faktury i w swobodnym, fantazyjnie kolorowanym cantus firmus - kontrapunkt osiąga tutaj skalę komplikacji i zawiłości niespotykaną nigdzie indziej na Kontynencie.

W tym zestawieniu Msza Palestriny, która na płycie pojawia się zaraz po Ashewellu, brzmi wręcz ascetycznie i jednowymiarowo: emocjonalnie "neutralny" cantus firmus oparty na heksachordzie ut, re, mi, fa, sol, la, dźwięki rozpływające się w wolnym, spokojnym rytmie, melodyka pozbawiona zaskakujących skoków - wszystko to zdradza dążenie kompozytora do upraszczania środków muzycznych. Żadnej ekstrawagancji deformującej język i zacierającej wyrazistość tekstu - łatwo rozpoznawalny styl Palestrinowski przynosi muzykę stateczną, powściągliwą, w wysokim stopniu uduchowionią.

W przeciwieństwie do Mszy Palestriny i Ashewella, dzieło Orlanda di Lasso należy do typu missa parodia. Jego budowa opiera się na kanwie wielogłosowej chanson Tous les regretz Nicolasa Gomberta. Lasso dokonuje przeobrażeń materiału melodycznego i harmonicznego świeckiej pieśni, wplatając je w strukturę mszy. Rozmach i ekspresja, brak schematyzmu oraz retoryczno-dramatyczne wyczucie Lassa chyba najbardziej odpowiadają estetycznej wizji zespołu - we wszystkich trzech utworach Huelgas-Ensemble brzmi jak zwykle bez zarzutu, ale to właśnie interpretacja Mszy "Tous les regretz" uwidocznia zasadnicze cechy belgijskiej formacji: perfekcję intonacji, stopliwość głosów, doskonałą technikę, precyzję rytmu i temp, wreszcie zrozumienie stylu, będącego syntezą uczonej polifonii i wielkiej intensywności emocjonalnej. Niewykluczone, że słynnemu Niderlandczykowi poświęcił zespół najwięcej czasu i prób, gdyż - jak dowodzi dyskografia zespołu - "przymiarki" do Missa "Tous les regretz" rozpoczęły się już pod koniec lat siedemdziesiątych (warto porównać!) i stąd zapewne uprzywilejowana pozycja Lassa na omawianej płycie.

Nagrania dokonano w lizbońskim Muzeum Wody, jak podkreśla Van Nevel, przestrzeni symbolicznej, dedykowanej jednemu z czterech pierwotnych żywiołów i znakomicie wydobywającej piękno renesansowej muzyki.

Ewa Walasek

+ + + + +

All'Improvviso. Ciaccone, Bergamasche... & un po'di Follie
l'Arpeggiata, Christina Pluhar
Alpha 512 (2004)

Jak brzmi muzyka dawna uwolniona ze sztywnego gorsetu historycznej rekonstrukcji? Czy staje się bliższa współczesnemu słuchaczowi, jeżeli podda się ją niecodziennej w praktyce wykonawczej próbie połączenia z elementami jazzu, muzyki etnicznej? Tego rodzaju eksperyment przeprowadza na swojej nowej płycie All'Improvviso Christina Pluhar z zespołem Arpeggiata. Grupa słynąca z długo obmyślanych, nietypowych, trudnych do sklasyfikowania projektów, tym razem wkroczyła na bardziej uczęszczany szlak w muzyce dawnej, ale z zamiarem zdobycia go w oryginalny, świeży sposób. W tym celu do nagrania zaproszonych zostało troje znakomitych włoskich artystów: znany już z wcześniejszych przedsięwzięć grupy fenomenalny neapolitański tenor Marco Beasley, na co dzień związany z zespołem Accordone, pieśniarka Lucilla Galeazi, wytrawna interpretatorkę muzyki tradycyjnej oraz sławny klarnecista i jazzman Gianluigi Trovesi.

Inteligentnie skonstruowany program płyty umożliwia zaproszonym artystom oraz samej Arpeggiacie zaprezentowanie pełni swoich wykonawczych talentów. W większości są to bowiem wokalne i instrumentalne wariacje na bazie XVI- i XVII-wiecznego basso ostinato. Basowy schemat, będący podstawą tak znanych form jak ciaccona, folia czy romanesca i tych rzadziej spotykanych w repertuarze jak kapsberger i spagnoletta, stwarza przede wszystkim okazję do radosnego improwizowania "na zadany temat'. A urok improwizacji w tym przypadku zasadza się na swobodzie względem stylu, maniery i repertuaru, na czerpaniu inspiracji najrozmaitszej proweniencji, słowem na przełamywaniu wszelkich barier między muzyką dawną i tą najnowszą. Rezultat ? Szorstkie, nieokrzesane brzmienie klarnetu Gianluigiego Trovesiego mięknie i delikatnieje, żeby poprowadzić tradycyjną kołysankę Ninna Nanna. Łagodny i zarazem ochrypły głos Lucilli Galeazzi ożywia starą sardyńską melodię w pieśni Voglio una casa. Miłe dla ucha zabawy między grupami instrumentów (w tym jazzowe swingowanie cynku) znaczą trzy jakże odmienne wykonaniach słynnej Ciaccony Cazzatiego. Muzycy grają z pasją i, kiedy trzeba, z finezją, wykazując sporo werwy i witalności, jak przystało na wykonawców utworów z południa Europy. Jest to jednak żywiołowość kontrolowana - nagranie All'Improvviso poprzedzić musiały gruntowne przygotowania teoretyczne, o czym świadczy choćby wnikliwe omówienie repertuaru dołączone do płyty.

Nie każdemu może przypaść do gustu tego rodzaju eksperyment, ale jest to z pewnością kwestia świadomego wyboru. Dla mnie to wybór w pełni przekonujący - "improwizacja to dla muzyka najbardziej bezpośrednia forma komunikowania się ze słuchaczem', pisze w komentarzu do płyty Christina Pluhar. Swoim albumem dowodzi, że improwizacja istotnie pozwala na bezkonfliktowe połączenie różnych stylistyk i że dzięki niej możliwe jest przekazywanie emocji, które rodzą się w głębi duszy artystów bez względu na ich muzyczną przynależność.

Ewa Walasek

+ + + + +

Bolivian Baroque. Baroque music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians
Florilegium & Bolivian soloists
Channel Classics, 22105 SACD, 2005

Rekonesans muzycznej spuścizny Nowego Świata trwa u nas od kilkunastu lat - zainteresowanie kulturą, którą rozwinęli europejscy misjonarze w XVII i XVIII wieku wzmogło się na starym kontynencie wraz z obchodami 500- lecia odkrycia Kolumba. Wiele nagrań, które ukazują się od tamtego czasu, mają nadal charakter pionierski - wciąż poszukuje się tej najtrafniejszej, za razem "historycznie poinformowanej' i świeżej formy w jakiej dałoby się zaprezentować twórczość kolonii latynoamerykańskich. Przy niemal wszystkich tego typu przedsięwzięciach muzykologicznej wiedzy użycza artystom Polak, o. Piotr Nawrot, werbista od lat pracujący w Boliwii i niezmęczenie promujący dawną muzykę Ameryki Południowej.

Nie mogło go również zabraknąć przy nagraniu muzyki boliwijskiej wykonywanej przez zespół Florilegium. To zresztą dzięki osobistym staraniom i namowom księdza Nawrota Brytyjczycy, znani dotąd przede wszystkim z wykonań europejskiej muzyki XVII i XVIII wieku, pojawili się w środku indiańskiej dżungli, aby w katedrze Concepción zmierzyć się z barokiem Ameryki Południowej. W projekcie wzięła udział także czwórka profesjonalnych boliwijskich śpiewaków: dwie sopranistki Katie Escaleta i Alejandra Wayar, mezzosopranistka Gian-Carla Tisera i tenor Henry Villca Suntura. Płyta, którą wspólnie nagrali, zawiera dziesięć różnorodnych kompozycji, pochodzących z archiwów misji Chiquitos i Moxos. Z wyjątkiem dwóch dzieł najbardziej znanego i najbardziej wpływowego kompozytora Ameryki Południowej w XVIII w. Domenica Zipoli, reszta to muzyka twórców anonimowych. Rozbudowane, kilkuczęściowe religijne kompozycje wokalno-instrumentalne przeplatają się z utworami kameralnymi: sonatą, folią, pastoretą. W powszechnym odczuciu są to dzieła zbliżone do późnobarokowych kompozycji włoskich czy hiszpańskich, od ówczesnych modeli europejskich odróżniają je zazwyczaj drobne cechy zapożyczone z kultury indiańskiej (rytmy, figury). Do ciekawostek nagrania należą dwie kompozycje w języku Indian Chiquito: Aqui ta naqui oraz motet Caima, Iyai Jesu.

Na uwagę zasługuje przede wszystkim repertuar wokalno-instrumentalny - partie solowe w psalmie Beatus Vir , w arii Ascendit Deus czy w Exaltate Regem regum, zaśpiewane przez Boliwijczyków w sposób żarliwy i poruszający, dowodzą nadzwyczajnej siły oddziaływani muzyki, z pomocą której jezuici 300 lat temu zamierzali ewangelizować Indian. Wprawdzie soliści nie maja głosów ani zbyt nośnych i nasyconych, ani tak operowo-dramatycznej charyzmy, do jakiej przyzwyczaił nas barok europejski, niemniej jednak ich interpretacje odznaczają się dużą ekspresją, wrażliwością, entuzjazmem. Ich udział to zdecydowanie mocna strona nagrania, po którym można by się było spodziewać większej porcji ognia i żywiołowości, jaka zazwyczaj kojarzy się z estetykę południowoamerykańską. W tym wypadku została ona nie tyle sprzymierzona co skontrastowana z subtelną, wyrafinowaną stylistyką i emocjonalną dyskrecją instrumentalistów z Florilegium. Być może rezygnacją z pięknego dźwięku, precyzji, technicznej dyscypliny, słowem perfekcjonizmu na rzecz większej dynamiki, ekspresji okazuje się barierą nie do pokonania dla profesjonalistów, ale muzyka bez wątpienia zyskałaby na świeżości i spontaniczności, gdyby podjęta została taka radykalna próba. Pewną namiastkę owej spontaniczności i jaskrawego, latynoskiego kolorytu oddaje umieszczona na płycie w formie "bonusa' improwizacja Suntury na fletni sikus - o tyle niezwykła, że towarzyszy jej śpiew (krzyki?) egzotycznego ptaka. Oryginalnych, typowych dla Indian instrumentów niestety nie uwzględniono w tym przedsięwzięciu - brak wystarczających źródeł uniemożliwia rekonstrukcję takich utworów, a szkoda, bo odmienne instrumentarium zapewne przydałoby tej muzyce więcej odrębnego, indiańskiego ducha.

Ciekawe uzupełnienie wydania stanowi dołączona płyta DVD ze sfilmowaną sesją nagraniową, wypowiedziami muzyków i księdza Nawrota - czyżby jednak wydawca zwątpił w wartość samego nagrania i w ten sposób postanowił zwiększyć jego marketingową atrakcyjność ?

Ewa Walasek

+ + + + +

Musickes Sweetes Joyes. Simpson, Dowland, Hume, Locke
Mieneke van der Velden
Channel Classics, 2004, CCS S.A. 21204

Apogeum gry na wioli da gamba i jej największych mistrzów zwykle kojarzy się z barokową Francją i panowaniem Ludwika XIV. Wielki blask epoki Króla Słońce przyćmiewa zazwyczaj osiągnięcia wyspiarskich sąsiadów Francji, którzy przecież znacznie wcześniej, bo już w połowie XVI wieku, uczynili z wioli popularny instrument szlacheckich i mieszczańskich rozrywek, wymarzony dla samotników i osób towarzyskich. Zespołowe muzykowanie w consortach wiol i wykonawstwo solowe sprzyjały rozwojowi nowych technik gry, które później ćwiczyli muzycy z całej Europy. Najbardziej oryginalny wkład angielskich gambistów w praktykę wykonawczą związaną zwłaszcza z grą solową, to przede wszystkim wynalazek "lyra viol', oznaczający najpierw technikę gry akordowej zapożyczonej z lutni, a później już sam instrument, nieco mniejszych rozmiarów od wioli basowej i o zmiennym typie stroju.

"Złoty Wiek' angielskiej wioli przywołuje na nowej płycie zatytułowanej "Musickes Sweetest Joyes' holenderska gambistka Mieneke van der Velden, znana z wysoko ocenionych przez krytykę nagrań z muzyką Marina Marais i François Couperina. Świetnie się stało, że artystka w kolejnej płycie sięga dla odmiany po utwory kompozytorów angielskich, tym bardziej, że wykonuje je nie tylko na zwykłej gambie, lecz także na wyżej wzmiankowanej lyra viol. Towarzyszy jej czterech muzyków: gambista Jaap ter Linden, lutnista Fred Jacobs oraz śpiewacy Johannette Zomer (sopran) i Peter Kooij (bas). Program płyty zawiera 25 utworów - w większości jest to znakomity przegląd muzycznych wyczynów luminarzy angielskiej wioli da gamba z przełomu XVI i XVII wieku. Są wśród nich improwizowane kompozycje solowe Christophera Simpsona ze słynnego zbioru - "biblii gambistów' The Division Viol i muzyka Williama Corkine'a przeznaczona na lyra viol. Punkt centralny programu stanowi piękna, polifonicznie "snuta' Suite in c minor/major Matthew Locke'a, rozpisana na duet dwóch wiol da gamba. Jako jedyny instrument akompaniujący występuje wiola w dwóch pieśniach Tobiasa Hume'a, w pieśniach Dowlanda natomiast tworzy wraz wiolą treble i lutnią niezwykłe continuo.

Poziomem wykonania Mieneke van der Velden nie ustępuje maestrii najbardziej znanych gambistów jak Jordi Savall, Wieland Kuijken czy też, żeby nie pominąć młodszych muzyków, Paolo Pandolfo. Podobnie jak ci najwięksi, oprócz wyczucia stylu i niemal poetyckiego uniesienia holenderska gambista potrafi wychwycić i wyrazić rozmaite odcienie tej muzyki, balansującej między zamyśleniem i melancholią (Pavin Corkine'a czy What greater griefe Hume'a) a taneczną witalnością (The Punckes Delight Corkine'a). Czyni to z dużą wrażliwością w modelowaniu frazy, w kreśleniu figuracyjnych detali, ale też z troską o nasycone, ciepłe brzmienie instrumentu. W swoich interpretacjach wykorzystuje całe bogactwo technik artykulacji dostępnych w grze na wioli, przy czym ani razu nie odczuwamy w tym manierystycznego przerafinowania i przeładowania, typowego dla muzyki przełomów.

Dynamiką gry i intensywnością linii melodycznej, raz awanturniczej i niesfornej (A Polish Ayre Hume'a), innym razem sennej i introwertycznej (Prelude in e Simpsona) Holenderka jakby chciała zwrócić naszą uwagę na sam instrument: gamba, wyjęta z consortu wiol, dostarcza jeszcze większego bogactwa doznań, "radosnej słodyczy muzyki'. Do sukcesu nagrania z pewnością dopisują się pozostali artyści występujący z van der Velden, zwłaszcza instrumentaliści, z którymi tworzy wystawne tło dla śpiewu Johannette Zomer w pieśni Go nightly cares Dowlanda. Doskonałym punktem odniesienia dla utworów gambowych jest wreszcie twórczość lutniowa, która pojawia się na płycie w wykonaniu Freda Jacobsa - w końcu wielokrotnie czynione były zakusy, aby konfrontować wiolę z lutnią. Czy rzeczywiście muzyce na wiolę przyznać można wyższość nad muzyką lutniowa, jak twierdził Tobias Hume? Osąd pozostawiam Państwu.

Ewa Walasek

+ + + + +

Le Jardin de Plaisance. Lieder aus französischen Handschriften des späten 15. Jahrhunderts
La Morra, Michał Gondko & Cortina Marti
Schola Cantorum Basiliensis Edition & Raumklang, RK 2301 (2003)

Jeden z zasadniczych problemów, z którym muszą zmierzyć się muzycy wykonujący świecki repertuar średniowieczny, to kwestia udziału instrumentów w ówczesnej muzyce: wiedza zawarta w arcydziełach i źródłach historycznych, które pozostawiło nam średniowiecze, jest zbyt szczątkowa, aby z pełnym przekonaniem uzasadniać ich użycie. Z zastosowaniem instrumentów nie powinno być jednak kłopotów w przypadku muzyki XV-wiecznej - większość chansons Dufaya czy Binchois doskonale brzmi z instrumentami, a wersja a cappella nie zawsze wydaje się uzasadniona estetycznie. Właśnie tego rodzaju repertuar pojawia się na debiutanckiej płycie zespołu La Morra (znanego polskim melomanom choćby z zeszłorocznego koncertu w ramach Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim) zatytułowanej "Le Jardin de plaisance'. Nagranie La Morry obejmuje 14 chansons pochodzących z XV-wiecznych śpiewników francuskich, geograficznie powiązanych z Doliną Loary, zwłaszcza z regionem między Bourges i Tours. Repertuar schyłku średniowiecza to zresztą specjalność zespołu, dla którego właśnie muzyka owych czasów stanowi idealne odbicie kulturalnej różnorodności Europy, z jednej strony celebrującej stare rycerskie ideały na dworach Północy, z drugiej zaś odkrywającej na nowo bogactwo cywilizacji klasycznej i rozwijającej idee humanizmu na Południu. Tym razem jednak La Morra ograniczyła się do kompozycji czysto francuskich, z których większość napisana została przez wybitnych XV-wiecznych muzyków, związanych zwłaszcza z dworem burgundzkim: Guillauma Dufaya, Johannesa Ockeghema, Antoine'a Busnoysa i Gillesa Binchois.

Interpretacja, którą przyjęła La Morra, decydując się na wprowadzenie instrumentów do XV-wiecznych utworów, mniej opiera się na swobodnym, improwizowanym muzykowaniu, a bardziej na przemyślanej, zdeterminowanej koncepcji utworu, rozumianego jako zamknięta całość. Skromne instrumentarium wykorzystane w nagraniu obejmuje jedynie harfę, lutnię, fidel i dwa flety. Ich udział w muzyce uobecnia się w oszczędny sposób: raczej dyskretnie wspierają, niż rywalizują z głosami wokalnymi, są wdzięcznym przedłużeniem i rozwinięciem melodii, bez zatracania swojej odrębności. Nie brak w tym akompaniamencie również momentów błyskotliwej wirtuozerii, chociaż pełna, miejscami wręcz manierystyczna swoboda wyrazu uchwytna jest przede wszystkim w kompozycjach czysto instrumentalnych, jak anonimowa Filles a marier na fidel i lutnię, czy ostatni utwór płyty De vous aymer Hayne van Ghizenghema na flet, lutnię i fidel. Obficie stosowane w tych kompozycjach kunsztowne ozdobniki, takie jak appoggiatury, mordenty, tryle o różnej szybkości są zresztą wyznacznikami późnośredniowiecznego stylu francuskiego.

Dużą samodzielność uzyskują natomiast głosy wokalne, zwłaszcza ładny, ciepły sopran Rosy Dominguez, wprowadzający melancholijno-poetycki nastrój do rondeau A vous sans autre me viens rendre autorstwa Busnoysa, czy do Au travail suis przypisywanemu Barbignantowi. Można odnieść wrażenie, że to właśnie barwa głosu, a nie barwa instrumentów zaczyna dominować nad całością zespołu. Szkoda, że mało wagi przywiązano w tej interpretacji do tekstu, dbałość o barwę bierze bowiem przewagę nad wyrazistość i zrozumiałość słów.

Czy wykonanie La Morry wprowadza nowe wartości do wykonawstwa muzyki późnośredniowiecznej, tak jak niegdyś uczyniły to oryginalne interpretacje Ensemble Gilles Binchois, Micrologusa czy Mala Punica ? Byłabym skłonna raczej dopisać to nagranie do zachowawczego, bardziej akademickiego nurtu muzyki dawnej. Zresztą sam zespół związany jest ściśle ze Schola Cantorum w Bazylei, znanej od lat z muzykologicznych badań nad repertuarem dawnym. Gra La Morry jest poprawna, precyzyjna wykonawczo, ale zbyt zdystansowana - zabrakło mi w tej interpretacji większej spontaniczności, a zwłaszcza zmysłowości, która w utworach świeckich, opiewających z reguły miłosne uczucia i tęsknoty byłaby wręcz pożądana: refleksja i intelektualizm muzyki, które niosą ze sobą kompozycje Dufaya czy Ockeghema nie powinny przecież wykluczać przeżycia zmysłowego i silnego wzruszenia.

Ewa Walasek

+ + + + +

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Une Symphonie Imaginaire
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
Archiv Produktion, Deutsche Grammophon 2005

Konwencja barokowej opery francuskiej zakłada znaczący udział muzyki instrumentalnej, z jej majestatyczną uwerturą, licznymi tańcami, airs tendres, obowiązkowymi scenami burzy, snu, batalii. Praktyka koncertowa przyzwyczaiła nas już do częstego wykonywania orkiestrowych suit złożonych z takich interludiów. Nowa płyta zespołu Les Musiciens du Louvre pod dyrekcją Marca Minkowskiego to na pierwszy rzut oka również rozbudowana suita, w której wszelako uwzględnione zostały fragmenty nie jednego, ale wielu dzieł scenicznych najwybitniejszego z francuskich kompozytorów operowych XVIII wieku, Jeana-Philippe'a Rameau. Całość programu w zamyśle Minkowskiego tworzy rodzaj "wyimaginowanej' symfonii - takiej, którą zgodnie z wyobrażeniem dyrygenta mógłby napisać Rameau, chociaż nigdy tego nie uczynił, poświęcając talent kompozytorski przede wszystkim muzyce teatralnej.

Nagranie Les Musiciens obejmuje fragmenty z czterech tragédies lyriques (Castor et Pollux, Dardanus, Hippolyte & Aricie, Les Boréades), trzech opéra-ballets (Les Fates d'Hébé, Le Temple de la Gloire, Les Indes galantes), dwóch pastorales héroiques (Zais, Nais) oraz z jednej komedii (Platée), acte de ballet (La Naissance d'Osiris) i jednego Concert en sexturo (La Poule). Między kompozycje bardziej rozbudowane, jak rozpoczynająca płytę uwertura do Zais czy końcowa Chaconne z dzieła Les Indes galantes, wstawione zostały klasyczne dla teatru francuskiego taneczne divertissements: contredanse, rigaudon, musette, tambourin, gavotte oraz krótkie utwory programowe (intermedium Orage) i wokalne, z których usunięto partię śpiewaków (intrygujące prélude do V aktu Les Boréades).

Les Musiciens du Louvre od pierwszych dźwięków tej płyty potwierdzają swoją klasę.

Po raz kolejny mamy do czynienia ze zgraną do perfekcji ekipą, tworzącą jeden sprawny instrument o mocnych, pełnych rejestrach, ostrych rytmach, wyrazistej, jednoznacznej artykulacji i precyzyjnym brzmieniu. Wyznaczniki, po których bez trudu rozpoznajemy każdą interpretację Minkowskiego, z powodzeniem sprawdzają się również w muzyce Rameau, kompozytora głęboko nowatorskiego, dziś rzec by można, kreatywnego, zwłaszcza w bogactwie orkiestracji i harmonicznej inwencji. O muzycznej wyobraźni genialnego Francuza świadczy choćby wspomniana uwertura do Zais (nieomal zwiastuna Haydnowskiego Stworzenie świata), odmalowująca Chaos i rozpad żywiołów za pomocą środków o zadziwiającej nowoczesności i dość radykalnej ekonomii (głucha pulsacja bębnów, po niej przypadkowe fragmenty melodii, szybko pojawiający się i zanikający rytm). Pomysłowością wyróżnia się także słynne Entrée de Polymnie z opery Les Boréades, gdzie Rameau powierzył instrumentom dętym i smyczkowym przeciwstawne niż dotąd powszechnie uznawane role - smyczkom podtrzymywanie, a dętym rozwijanie melodii. Wraz z tematem, snującym się bez końca, przechodzącym od jednego pulpitu do drugiego, oraz z bogatymi szeregami opóźnień i appoggiatur, całość daje posmak zmysłowej i jakże oryginalnej sztuki komponowania. "Nie zanudzać słuchacza', tak brzmiała dewiza Rameau. Dlatego ochoczo wprowadzał do swoich partytur element zaskoczenie, właśnie poprzez niekonwencjonalną instrumentację oraz, jak sam określał, poprzez harmoniczną swobodę, polegającą na przykład na stosowaniu dysonansu, modulacji i gwałtownych zmian tonalności tam, gdzie nikt się tego nie spodziewał. Aby sprostać takiemu muzycznemu wyzwaniu i z lekkością, pewnością, a jednocześnie dokładnością przeprowadzać te wszystkie oszałamiające "sztuczki', rzeczywiście potrzeba orkiestry gwarantującej wykonanie o najwyższych standardach.

Trudno uznawać nową produkcję Les Musiciens za właściwe wprowadzeniem do scenicznej muzyki Rameau, chociaż w pewnym stopniu przyczyni się ona do wzrostu zainteresowania twórczością francuskiego kompozytora. Słuchając Une Symphonie imaginaire nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że gdyby reformą języka muzycznego objął Rameau także symfonię, gdyby zechciał poważniej zająć się tym gatunkiem, to kto wie, jak wyglądałaby dzisiaj historia symfoniki.

Ewa Walasek

+ + + + +