W kwietniu 2010, po raz pierwszy w historii Festiwalu Misteria Paschalia organizatorzy przygotowali płyty sygnowane marką Festiwalu. Znalazły się na nich rejestracje koncertów, które odbyły się w ramach kolejnych edycji imprezy.

Pierwsze dwie pozycje to płyty w wykonaniu zespołu Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego - znakomitego skrzypka, dyrygenta, odkrywcy zaginionych dzieł baroku. Są one wynikiem jego ścisłej i wieloletniej współpracy z Festiwalem. Dzięki pozyskanej od Programu 2 Polskiego Radia licencji możliwe było utworzenie unikatowej w swej formule serii płyt, koncentrujących się wokół utworów szerzej nieznanych lub po wiekach przywróconych na sceny koncertowe, stanowiącej tym samym niepowtarzalną kolekcję nowoodkrytych arcydzieł muzyki dawnej.


Każda z płyt kosztuje 49,99 zł.
Jednoczesny zakup obu płyt premiowany jest okazałą książką programową albo plakatem tegorocznego festiwalu.


CD 1
Gian Francesco de Majo (1732-1770)
Gesu sotto il peso della croce

Roberta Invernizzi, Lucia Cirillo, Carlo Allemano
Fabio Biondi & Europa Galante
- nagranie live dokonane 14 kwietnia 2006 r. w Filharmonii Krakowskiej


CD 2
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
La Santissima Annunziata

Roberta Invernizzi, Emanuela Galli, Marta Almajano, Marina de Liso, Magnus Staveland
Fabio Biondi & Europa Galante
- nagranie live dokonane 4 kwietnia 2007 r. w Filharmonii Krakowskiej

..."Ciccio" de Majo, i była ta muzyka przepiękna... (Wolfgang Amadeusz Mozart - list do siostry, Neapol 1770)
...nasz żarliwy i marzycielski tęskny Majo... (Pietro Metastasio - list do Farinellego, sierpień 1764)
...jeden z największych kompozytorów... (Johann Jacob Wilhelm Heinse - Hildegard von Hohenthal)
...wywołując go bez ustanku... niech żyje Majo! (Carlo Goldoni - Wspomnienia)

Czy wystarczą tak pochlebne opinie, aby mógł przetrwać wielki kompozytor? Oczywiście, odpowiedź brzmi: nie. Przykład Gian Francesco (Ciccio) de Majo jest znaczący znamiennym przypadkiem zapomnianego dziedzictwa, zagubionego na szlakach historii i potraktowanego niesprawiedliwie. A przecież w przypadku tego muzyka wszystko dobrze się zapowiadało. Będąc kompozytorem, który odniósł wielki sukces za życia, zaangażowanym w nurt głębokich przemian, tworzącym wraz z Jomellim i Traettą alternatywę dla propozycji Glucka, de Majo swoim przedwczesnym odejściem (zmarł na gruźlicę w wieku 37 lat) mógł poruszyć ten romantyczny świat, który pozwolił przetrwać na przykład Pergolesiemu.

Pełna niewątpliwych sukcesów i ciągłych zamówień na nowe partytury kariera naszego neapolitańczyka rozwija się pomiędzy Neapolem a wielkimi miastami - ośrodkami muzycznymi Europy, takimi jak Wiedeń, Turyn, Mannheim, Wenecja, Madryt i Rzym. Wśród jego partytur znajdujemy 20 oper, 6 oratoriów i różne utwory sakralne. Jest to dorobek dość znaczny w zestawieniu z niemal całkowitym brakiem muzyki instrumentalnej, którą reprezentuje dziś wyłącznie jedna toccata na klawesyn, zachowana w bibliotece w Wiedniu.

De Majo działał w latach 1750-1770, a więc w okresie, kiedy to właśnie Neapol pełni rolę szkoły i utrwala nowy sposób komponowania w stylu galant, który stanie się w tej epoce językiem muzycznym ulubionym przez publiczność europejską i stylem przejściowym, a zarazem łącznikiem między późnym barokiem a klasycyzmem.

Jeśli przyjrzymy się jego muzyce, zauważymy, że w przeciwieństwie do innych współczesnych mu kompozytorów (myślimy tu o Hassem, Galuppim, samym Glucku i Jommellim) pewne elementy języka muzycznego de Majo ewoluują w kierunku rozwiązań preklasycznych, pozbawionych nadmiernej surowości na korzyść melodyjności, "horyzontalności". Równocześnie zauważymy jednak, że kompozytor nie chce całkowicie porzucić tak dobrze mu znanej "uczonej" szkoły neapolitańskiej Scarlattich, Feo, Durantego i in., którzy potrafili stworzyć "muzyczną mowę" przesyconą chromatyką i techniką kontrapunktyczną, choć dąży do pewnego uproszczenia un poco facile, które stoi w sprzeczności z założeniami wymienionej szkoły. Nie można wykluczyć, że właśnie te cechy twórczości de Majo wpłynęły na jakże pochlebną opinię Mozarta, twórcy bardzo niechętnego "starej szkole". Pamiętać należy, że te same kryteria zadecydowały o wydaniu przez młodego salzburczyka surowszego sądu, w odniesieniu do szanowanych skądinąd kompozytorów, takich jak Jommelli: "muzyka piękna, ale trochę staromodna..." (list do siostry, Neapol 1770)

Podczas gdy Jommelli rzeczywiście musiał doczekać późnych lat swojej twórczości, by w pełni ukazać swój potencjał twórczy i swą intuicję dramatyczną, które są w całości efektem wielkiej reformy elementów dramatyczno-literackich, de Majo porzuca konwencję i nieświadom przyszłości wprowadza eksperymenty, które są już reformą wyprzedzającą inne (czyżby zapowiedź tak przedwczesnego końca?).

W 1764 roku de Majo przebywał w Neapolu, mając za sobą dwa skrajnie odmienne doświadczenia. Pierwsze z nich to wielki sukces, jaki odniósł w Neapolu Cajo Fabricio, (libretto Apostolo Zena), następnie w Wenecji (Artaserse), Turynie (Catone in Utica) i Rzymie (Demofonte); trzy wielkie libretta Metastasia; drugie - tajemniczy i mało owocny pobyt w Bolonii pod kierunkiem Padre Martiniego (1761-1763), udokumentowany jednym listem, przechowywanym dziś w konserwatorium stolicy regionu Emilia-Romania, napisanym przez samego Martiniego, który wyjaśnia, że niska wydajność pracy kompozytora spowodowana była zbyt licznymi miłostkami.

Z kolei po powrocie z Neapolu - w okresie pomiędzy wiosną roku 1763 i roku następnego, dokładnie na dwa miesiące przed zaproszeniem do Wiednia z kompozycją Alcide negli orti esperidi do libretta Marco Coltelliniego (napisaną na dworskie uroczystości koronacyjne Józefa II na cesarza świętego cesarstwa rzymskiego), de Majo skomponował dzieło Gesu sotto il peso della croce (Jezus pod ciężarem krzyża) i to właśnie neapolitański manuskrypt tego utworu podaje cenne informacje o dacie jego skomponowania oraz autorze libretta:

Uroczystość tę można utożsamiać albo z Oczyszczeniem Matki Bożej w kościele Monteoliveto, albo też z liturgią Boleści Matki Bożej w kościele Solitaria - pierwsza z tych uroczystości miała miejsce 2 lutego, druga zaś 27 marca. Obecnie nie ma publikacji naukowych na temat muzycznej działalności w dwóch wspomnianych wyżej neapolitańskich ośrodkach w wymienionym roku, nie można więc potwierdzić żadnej z tych dwóch hipotez. Faktem pozostaje, że skład orkiestry w tej kompozycji może wskazywać na jeden z dwóch wcześniej wymienionych kościołów, jako faktyczne miejsce wykonania - oba nie były raczej dostosowane do wykonywania dzieł w dużej obsadzie.

Co do partytury, należy od razu zauważyć brak altówki w grupie instrumentów smyczkowych. Ta pozorna osobliwość znajduje jednak potwierdzenie w ówczesnym repertuarze tworzonym na dworze w Madrycie i, ogólnie biorąc, w całej Hiszpanii. Wielu włoskich i neapolitańskich kompozytorów zapraszanych do komponowania na Półwyspie Iberyjskim, jak Nicolo Conforto, Francesco Corselli, Giovanni Battista Mele, stworzyło, zwłaszcza w dziedzinie muzyki sakralnej, dzieła pozbawione partii altówki i nie jest wykluczone, że de Majo uważał za możliwe przeniesienie tego utworu poza granice Neapolu, zakładając ewentualne wykonanie go w Hiszpanii (dokładnie w rok później w pałacu księcia Medinaceli w Madrycie kompozytor wystawił operę La Costancia Cichosa).

Jedynie 41 taktów składa się na sinfonię w tym utworze, który, w pełni zgodnie z tekstem dramatycznym, rozpoczyna się (tak jak będzie się to działo później) recytatywem akompaniowanym. Ten sam materiał akompaniamentu orkiestrowego przenika pierwszą arię (Maria Panna), utrzymaną w tonacji c-moll i pozbawioną odcinka da capo, która powraca do początku i przechodzi w drugi recytatyw akompaniowany. Podczas gdy te trzy początkowe fragmenty określają charakter postaci Marii Panny, w recytatywie z towarzyszeniem klawesynu (recitativo secco) przedstawiona zostaje postać Jana. Recytatyw ten obejmuje zaledwie kilka taktów, po czym następuje raz jeszcze recytatyw akompaniowany. W heroicznej arii w tonacji G-dur, w części A zastosowano akompaniament rogów w celu nadania postaci Jana akcentów heroiczno-patetycznych, które cechować go będą przez cały utwór i które (rozwiązanie stosowane przez de Majo w prawie wszystkich ariach) uwidocznią się w przepełnionej pasją części B utrzymanej w wolnym tempie, zapowiadającym zbliżające się ukrzyżowanie.

Postać Marii Magdaleny wkracza do partytury jako odpowiedzialna za narrację dramaturgiczną (fakty dotyczące męki, która nieubłaganie rozgrywa się wokół trzech postaci) i zaprezentowana zostaje poprzez recitativo secco, po którym następuje aria, ciekawa ze względu na opracowanie muzyczne (pierwsza aria Marii Magdaleny). Utrzymana w tempie Allegro, w tonacji G-dur z towarzyszeniem rogów, zostaje przerwana wejściem części B poprzedniej arii Jana (Larghetto patetico, tym razem w g-moll), po której następuje ponownie część Allegro śpiewana przez Marię Magdalenę. Jako część B w jej arii wykorzystany zostaje ten sam materiał, który chwilę wcześniej zaśpiewał Jan. I jako zamykający dodatek - Andantino w tonacji es-moll, o stanowczym i wyrazistym charakterze, odpowiadającym następującym po sobie kontrastom emocjonalnym.

W tym rozbudowanym ukształtowaniu formalnym, które cechuje scenę Marii Magdaleny (a zobaczymy później, że i następną - Marii Panny), można doszukać się struktur muzycznych typowych dla reformy de Majo; nigdy nie wynika ona z potrzeb formalnych, lecz związana jest z moralną wymową akcji, tworzeniem muzyki na potrzeby rozwijającego się dramatu, zgodnie z tym, do czego nawoływał na przykład Metastasio.

Partia Marii Panny zamyka I część tego dzieła, podobnie jak dalekie echo rogów zapowiadających dramatyczny epilog. Dzieje się to już w recytatywie, lecz materiał ten wykorzystany zostanie jeszcze w arii (Allegro maestoso, es-moll); żadnych tu ukłonów w stronę belcanta, ważny jest tekst i odniesienie do każdego słowa. Być może widoczny tutaj głęboki szacunek dla Pergolesiego świadczy o tym, jak bardzo inspirowała naszego neapolitańczyka (a także wszystkich jemu współczesnych) lekcja, którą mistrz z Jesi nakreślił w muzyce sakralnej z takim wyczuciem, że wyznaczył styl mający zaniknąć w Neapolu dopiero na początku XIX wieku.

Uwagi odnoszące się do I części tego dzieła wskazują na możliwość dwojakiej interpretacji struktury muzycznej właściwej dla de Majo: z jednej strony wymogi dramaturgii dają kompozytorowi możliwość uwolnienia się od znienawidzonej formy złożonej z ogniw recitativo secco - aria, która charakteryzuje utrwaloną włoską strukturę w nurcie niepodlegającym reformie, z drugiej strony ujawnia się u naszego kompozytora poszukiwanie formuł harmonicznych i chromatyki, które coraz to ukazują jego niepostępową osobowość. Współistnieje tu więc klasyczna pewność obok wielkiej tęsknoty za rygoryzmem, która zaskakuje. Marsz (sinfonia otwierająca II część utworu) w zadziwiający sposób przywodzi na myśl język Handla i wraz z pierwszą arią Jana, której struktura po raz kolejny naśladuje arie z Salve Regina Pergolesiego (tego w tonacji c-moll) z zaskakująco rozwiniętą częścią B, kilkutaktowym recytatywem akompaniowanym, zdaje się utrwalać prymat przeszłości w dziedzinie muzyki sakralnej.

Maria Magdalena, raz jeszcze występująca jako postać umożliwiająca właściwe odczytanie wydarzeń, po swoim recitativo secco, który jest ukształtowaniem przystosowanym raczej do wymogów dyskursu, ponownie prezentuje arię przywracającą klasyczną słodycz. Zostaje ona zaburzona jedynie przez wprowadzenie tonacji f-moll, która uwypukla strapienie towarzyszące zmianie wyrazu twarzy osoby cierpiącej. Fragment ten nosi ślady arii "patetycznej" i arii "mówionej".

Recytatyw akompaniowany Marii Panny jest w całości i dla całego utworu kulminacją i prawdziwym końcem tej azione sacra. Muzyka stosownie podkreśla tekst. Ich współdziałanie jest aż trudne do zniesienia. Aria Marii Panny, utrzymana - zadziwiające - w tonacji D-dur, załamuje się pod ciężarem tej dramaturgii i poddaje pogodnemu duchowi belcanta. Nawet nawiązanie w części B do tonacji h-moll nie usprawiedliwia jej niestosownego, pogodnego charakteru. Zachcianka śpiewaka? Chęć przyciągnięcia uwagi publiczności pragnącej odrobiny lekkości? W przypadku de Majo - nie sądzę. Należy podejrzewać, że jest to naturalny w procesie komponowania moment rozprężenia, całkiem zrozumiały przy pracy z tekstem ponurym i smutnym. Dowodem na to są dwa ostatnie numery, czyli tercet moralizatorski w tonacji b-moll oraz dziwny kanon, który kończy całe dzieło.

Kanon zalicza się w tamtym okresie do zestawu tych rozwiązań, które nie tyle wskazują na pedanterię, ile na rodzaj uniżonego szacunku wobec owego stile antico, jakiego nikt już nie zastosowałby po połowie XVIII wieku. W tym względzie de Majo zdaje się odcinać od poetyki sentymentalizmu, by wykazać, że po przekroczeniu pewnych granic nie można już mówić językiem uczuć. Hołd złożony wielkiemu poświęceniu Jezusa i jego cierpieniu wyrażony jest za pomocą takiej samej pospolitej akademickiej fugi, jaka cechuje ów symbol pasji - Stabat Mater Pergolesiego. To poczucie małości i kruchości, gdy człowiek wznosi głowę ku niebu.

Fabio Biondi
tłum. Magdalena Bartkowiak-Lerch

W pierwszy czwartek Wielkiego Postu rozpoczął Wielebny Ottoboni tradycję śpiewania w każdy czwartek w tym okresie (...) szlachetnych oratoriów muzycznych z kazaniem pośrodku (...) urządziwszy owo święte miejsce na kształt pięknego teatru z żyrandolami i lożami dla jej Wysokości Królowej Polski i innych Dam... (Posterla memoire dell'anno giubilare, Rzym 1700)

Powyższy wpis, zamieszczony na stronach 89 i 95 Noty upamiętniającej rok jubileuszowy, wraz z nazwiskiem librecisty oraz miejscem wykonania, wyznaczył datę powstania oratorium. Jak wynika z dokumentu, na którym widnieje data 3 kwietnia 1700, muzykę do pierwszego wykonania tego utworu skomponował jednak nie Alessandro Scarlatti, lecz Giovanni Lullier, nadworny wiolonczelista kardynała Pietra Ottoboniego i przyjaciel Arcangela Corellego.

Kardynał Ottoboni, ponownie wysłuchawszy owego czwartkowego wieczoru oratorium, wyraził pochwały, choć nie było tam autora muzyki - Giovanniego Lulliera. Natomiast partytura złożona w Bibliotece Królewskiej w Brukseli (opatrzona tytułem: La Santissima Annunziata na 5 głosów i instrumenty, Alessandra Scarlattiego) sporządzona została prawdopodobnie (wg Arnalda Morellego, niestrudzonego badacza dzieł kompozytora) w roku 1703, a utwór (z tym samym librettem Ottoboniego) wykonano w tymże roku, 1 kwietnia, w Oratorio della Chiesa Nuova. 25 marca 1708 miało miejsce w pałacu Ruspoli wykonanie tego samego oratorium, które o dwa tygodnie poprzedziło prezentację La Resurrezione Handla, z udziałem Arcangela Corellego w orkiestrze. W okresie tym niebagatelną rolę odgrywała przyjaźń i wzajemny szacunek obu kompozytorów, z których jeden (Handel właśnie) mieszkał od lutego tego roku w pałacu Ruspoli. Trudno powiedzieć, czy książę Ruspoli podjął decyzję samodzielnie, czy też była ona wynikiem jego współpracy z kardynałem Ottobonim. Podejrzewa się, że uzgodnili oni daty wykonania obu utworów. Dzieła powstały niemal w tym samym czasie i ukazywały moment paschalnego przejścia od męczeństwa Chrystusa do Jego Wniebowstąpienia. Szczególnym wydarzeniem było ponowne wykonanie utworu Scarlattiego w 1717 roku, w tym samym pałacu, świadczące o uznaniu, jakim mecenas darzył to dzieło. Wykonanie to potwierdzają pokwitowania wypłat dla kopisty Flavia Lancianiego za poprawki w głosach i partiach skrzypiec w oratorium na Zwiastowanie Najświętszej Marii Panny Scarlattiego.

Oratorium Scarlattiego, składające się z dwóch części, ma niemal identyczną obsadę (po usunięciu basu i dodaniu jednego sopranu) jak La Resurrezione Handla, ale jest zdecydowanie krótsze od prawie dwugodzinnego dzieła Handla - trwa godzinę i 15 minut. Natomiast fakt, że obfitość partii instrumentalnych Saksończyka (około 46) nie ma odpowiednika w partyturze naszego "Sycylijczyka" (13-16 partii, czyli dla typowego zespołu księcia Ruspoli), jest najprawdopodobniej skutkiem tego, że Handel mógł odczuwać potrzebę potwierdzenia swojego talentu w środowisku rzymskim, potwierdzenia, które dokonywało się za pomocą nieodzownego bogactwa środków instrumentalnych: dwóch obojów, puzonów, fletów prostych, trąbek, fletu poprzecznego, violi da gamba i in. Wszystkim tym partiom odpowiada jedna partia smyczków w dziele Alessandra, który w Rzymie z pewnością nie musiał dowodzić swego talentu, gdyż przebywał w środowisku całkowicie mu przychylnym, a mecenat nadal mu sprzyjał.

Na partyturę składa się osiem arii Marii Panny, pięć arii Anioła, po trzy Dziewictwa, Pokory i Podejrzliwości oraz tercet, duet i trzy recytatywy akompaniowane wykonywane przez postać Marii Panny. Mimo że arie w dużej części przyjmują postać ABA, w dalszym ciągu charakteryzują się zwięzłością, a zarazem złożonością konstrukcji formalnej, zgodną z kanonami XVII-wiecznymi. Nie mają, na przykład, nic wspólnego ze strukturą wielkiej formy da capo, która już u Handla w jego La Resurrezione ustanawia nowe kryteria dla arii XVIII-wiecznych. Jeśli chodzi o orkiestrację, można powiedzieć, że przyjmuje ona postać typową dla dzieł Scarlattiego z przełomu XVII i XVIII wieku i sprecyzowana jest jedynie w niewielkim stopniu. Istotnie, sycylijski mistrz prawie nigdzie w partyturze nie umieszcza przed kluczem nazwy instrumentu; wyjątek stanowią jedynie arie z towarzyszeniem concerto grosso i concertino, w których wiolonczela solo wymieniona jest na pięciolinii położonej poniżej partii przeznaczonej z pewnością dla skrzypiec solo. Inne wyjątkowo pojawiające się określenia dotyczące instrumentacji to: "segue aria con VV" ("następuje aria ze skrzypcami") oraz "unisoni" (rozumiane jako wszystkie smyczki unisono). Te wskazówki są jedynymi, które pozwalają przypuszczać, że trzon orkiestracji w tej partyturze stanowią same instrumenty smyczkowe. Spisana pomiędzy 1700 a 1703 rokiem (fakt, że utwór z 1700 roku jest w rzeczywistości dziełem Giovanniego Lulliera, nie może być uznany za niepodważalny), doskonale wpisywałaby się w kontekst współczesnych jej partytur, takich jak Il Davide, wykonane 5 marca 1700 roku w Rzymie, w Oratorio del SS Crocefisso. Sposób notacji rękopisu kazałby jednak przypuszczać, że partytura jest w rzeczywistości zapisem dzieła, które zaprezentowano już w latach 1700-1703, nie zaś podczas ponownego wykonania w pałacu Ruspoli w 1708 roku. Nie możemy w tym miejscu ryzykować stwierdzenia, że istniała jakaś druga wersja z inną orkiestracją (być może ta z 1711 roku z jakimiś "unowocześnieniami", jak wynikałoby z wspomnianych dokumentów wypłat), ani tym bardziej sugerować istnienia innej partytury (żadne późniejsze dzieła oratoryjne Scarlattiego nie przetrwały do naszych czasów w innej wersji lub z inną orkiestracją). Przede wszystkim stwierdzić należy, że porównanie omawianego dzieła z dwoma oratoriami rzymskimi Scarlattiego z tego samego roku (1708): II Martirio di S. Cecilia (wykonane 1 marca w Oratorio della Chiesa Nuova) i Colpa, Pentimento e Grazia (oratorium pasyjne, wykonane 4 kwietnia w Palazzo della Cancelleria), napisanymi do librett Ottoboniego, ukazuje ich wyraźnie bogatszą orkiestrację (pierwsze z obojami, dwiema trąbkami i kotłami; drugie z aż czterema trąbkami). W naszym utworze pojawiają się natomiast tylko skrzypce solo we wstępnej sinfonii, jak również w różnych ariach tego dzieła. Odczuwa się tu ducha wielkiego Corellego, który prawdopodobnie prowadził wykonanie w 1708 roku, lecz być może obecny był już podczas wykonania w 1700 lub 1703 roku, jeśli wziąć pod uwagę ogromne poważanie, jakim w okresie służby skrzypka na dworze darzył go Ottoboni. Natomiast dwoje skrzypiec w obsadzie solowej (jak wynika z typu zapisu oraz z braku jednej partii altówki) akompaniuje aż dwóm ariom (Dziewictwa w arii Mia diletta i Anioła w arii Di formare altro se stesso). W związku z tym uznałem, że ciekawym rozwiązaniem będzie połączenie wiolonczeli, klawesynu i organów z violą da gamba i violą d'amore. Ten ostatni instrument niewątpliwie przydaje się również w realizacji partii basowej i poprzez swoją "oprawę" urozmaica i czyni bardziej ruchliwą partię basso continuo. Arie wykonywane są przy akompaniamencie wszystkich instrumentów smyczkowych, z wyjątkiem arii: Quel desio (Pokora), Amo tanto (Maria Panna), Io ti lascio (Podejrzenie), Quell amor (Anioł), L'Innocnza esposta al danno (Podejrzenie), wykonywanych wyłącznie przy akompaniamencie basso continuo, ale zawsze zakończonych krótkimi ritornelami smyczkowymi. Ritornele te, wraz z dwiema krótkimi sinfoniami (obie w I części) składają się na dzieło, które, pomimo użycia samych instrumentów smyczkowych, ujawnia różnorodną i wielopostaciową strukturę, z pewnością bliższą poetyce początku XVIII wieku niż końca XVII (ciekawe jest w tym kontekście porównanie z Il Davide, powstałym w tym samym czasie, lecz o wiele mniej nowatorskim).

Na koniec chciałbym podkreślić szczególny teatralny wymiar tego dzieła, które, w stosunku do innych, również alegorycznych utworów, wykazuje troskę o wizualizację, co sugeruje sposób przedstawienia akcji. Nie tylko libretto, lecz także muzyka potrafi uchwycić w przestrzeni rozgrywające się wydarzenia. Przypomnijmy krótką wstępną sinfonię (16 taktów), która przechodzi w pierwszą arię Marii Panny z najdelikatniejszą monumentalnością, podobnie jak sinfonia na wejście Anioła (z trzepotem jego skrzydeł), dialog, który w tercecie przeciwstawia żarliwą siłę Pokory i Dziewictwa zawstydzeniu i łzom Marii Panny (Pensieri lo so). Całkowicie teatralny jest pomysł przypisania każdej z postaci prawdziwej muzyki, niezależnie od tego, jak dalekie od rzeczywistości są postaci alegoryczne, takie jak Pokora, Dziewictwo i Podejrzliwość. Zostały one przeciwstawione optymizmowi Anioła i głębokiemu człowieczeństwu Marii Panny (niezwykła jest jej świadomość ciężaru, jaki będzie musiała znieść w chwili wizji przyszłej śmierci Syna - aria Stesa a pie del Tronco). Dodajmy do tego finały oratoriów, do których przyzwyczaił nas tylko Scarlatti: bez chóru, bez zbytku, szybko umykające, nie czyniące hałasu.

Fabio Biondi
tłum. Magdalena Bartkowiak-Lerch